« Because I Could Not Stop For Death » (« Parce que je ne pouvais pas m’arrêter pour la Mort », littéralement) est un poème d’Emily Dickinson dans lequel la locutrice rencontre la Mort personnifiée sous la forme d’un gentleman. Le couple ainsi formé monte à bord d’une calèche et entreprend un périple aussi bien concret que symbolique, dont l’enjeu est peut-être la vie après la mort. Le poème est publié pour la première fois en 1890 dans un livre posthume, intitulé Poems by Emily Dickinson, series One, établi par Mabel Loomis Todd et Thomas Wentworth Higginson. Le spécialiste Thomas Herbert Johnson, dans son édition variorum de The complete poems of Emily Dickinson (1960), indique qu’il s’agit du poème 712, écrit autour de 1863.
Je propose ci-dessous trois traductions personnelles du poème, en vis-à-vis du texte anglais (États-Unis). Elles sont suivies d’éléments d’analyse, de remarques sur le contexte d’écriture et de publication, et sur les adaptations du texte en musique.
Because I could not stop for Death – traductions
| Because I could not stop for Death – He kindly stopped for me – The Carriage held but just Ourselves – And Immortality. We slowly drove – He knew no haste And I had put away My labor and my leisure too, For His Civility – We passed the School, where Children strove At Recess – in the Ring – We passed the Fields of Gazing Grain – We passed the Setting Sun – Or rather – He passed Us – The Dews drew quivering and Chill – For only Gossamer, my Gown – My Tippet – only Tulle – We paused before a House that seemed A Swelling of the Ground – The Roof was scarcely visible – The Cornice – in the Ground – Since then – ’tis Centuries – and yet Feels shorter than the Day I first surmised the Horses’ Heads Were toward Eternity – | Comme je ne pouvais m’arrêter pour la Mort – Il eut la bonté de s’arrêter pour moi – La Voiture ne transportait que Nous – Et l’Immortalité. Nous roulions lentement – Rien n’aurait pu le presser Et j’avais délaissé Mes travaux ainsi que mes loisirs, À la suite de sa Civilité – Nous passâmes l’École, où les Enfants disputent À la Récréation – dans la Cour – Nous passâmes les Champs d’Épis Attentifs – Nous passâmes le Soleil Couchant – Ou plutôt – Il passa devant Nous – Les Rosées donnaient frissons et Froidure – Car de seule Mousseline, ma Robe – Mon Châle – de Tulle seul – Nous fîmes halte devant une Maison qui semblait Une Boursouflure du Sol – Le Toit était à peine visible – La Corniche – sous la Terre – Depuis lors – cela fait des Siècles – et pourtant Paraît plus court que le Jour Où je supposai les Têtes des Chevaux Tendus vers l’Éternité – |
| Parce que je ne pouvais m’arrêter pour Mort – Galant, Il s’arrêta pour moi – La Calèche n’emportait que Nous-mêmes – Et Immortalité. Nous roulâmes avec lenteur – Il ignorait la hâte Et j’avais mis de côté Mon labeur comme mon loisir, Pour son Aménité – Nous passâmes l’École, où les Enfants se débattent À la Récréation – dans le Cercle – Nous passâmes les Champs de Blé Inquisiteur – Nous passâmes le Couchant – Ou plutôt – Il Nous dépassa – Les Rosées étreignaient, frémissantes et Froides – Car de Gaze seulement, mon Corsage – Ma Pèlerine – seulement de Tulle – Nous observâmes une pause devant une Maison qui semblait Un Bombement de Terre – Le Toit n’était presque pas visible – La Corniche – dans la Terre – Depuis cet instant – ça fait des Siècles – cependant Paraît plus bref que le Jour Où je pressentis que les Têtes des Chevaux Indiquaient l’Éternité – | Car je ne pouvais pas m’arrêter pour la Mort – Il s’arrêta courtoisement pour moi – Le Fiacre ne renfermait que Nous-mêmes – Et l’Immortalité. Nous fîmes route lentement – Il ignorait l’urgence Et j’avais écarté Mon labeur de même que mon loisir, Compte tenu de sa Civilité – Nous longeâmes l’École, où les Enfants s’ébattent À la Récréation – dans le Cerceau – Nous longeâmes les Champs de Maïs aux Aguets – Nous longeâmes le Coucher de Soleil – Ou plutôt – Il Nous prolongea – Les Rosées suscitaient le frisson et le Froid – Car de Gaze seule, ma Robe – Mon Étole – de Tulle seule – Nous fîmes halte devant une Maison qui semblait Un Renflement du Sol – Le Toit était visible à peine – La Corniche – sous Terre – Depuis lors – cela fait des Siècles – et pourtant Ça paraît plus court que le Jour Où je présumai que les Têtes des Chevaux Se tournaient vers l’Éternité – |
En complément
On pourra lire également sur le site d’autres traductions de poèmes d’Emily Dickinson :
– « Water, is taught by thirst » ;
– « « Hope » is the thing with feathers ».
Éléments d’analyse
Le mètre
« Because I could not stop for death » est composé de six strophes, des quatrains. Chaque vers est écrit avec un mètre iambique : il alterne ainsi une syllabe atone avec une syllabe accentuée. Il y a également une alternance entre tétramètres (quatre iambes par vers) et trimètre (trois iambes par vers). Le tétramètre iambique est donc utilisé pour le premier vers et le troisième vers de chaque quatrain, qui apparaissent plus longs, tandis que le deuxième et le quatrième vers sont des trimètres iambiques, plus courts : cette répartition correspond au modèle de la « ballad stanza », soit strophe de la ballade. La ballade est une forme courante de la poésie anglo-saxonne, popularisée dès la fin du XVIIIème siècle par les Romantiques (on peut citer la fameuse Complainte du vieux marin de Coleridge écrite entre 1797 et 1799).
C’est notamment perceptible dans la troisième strophe : « We passed | the School, | where Chil– | dren strove | / At Re– | cess – in | the Ring – », l’accentuation donnant ainsi une impression de régularité qui peut évoquer, par analogie, la cadence des chevaux qui entraînent la locutrice et son compagnon.
Ce choix de mètre, appelé mètre de la ballade, est récurrent de la part de Dickinson. Il est par ailleurs caractéristique des hymnes d’église, suggérant une portée religieuse du poème : cette cavalcade vers l’immortalité pourrait alors être lue comme façon d’évoquer l’au-delà chrétien.
Au niveau des syllabes, on peut ainsi décrire ainsi la structure de quatrain en quatrain : 8686 8686 8686 6886 8686 8686. Les vers de huit syllabes alternent avec ceux de six syllabes, avec donc une variation : la quatrième strophe, où l’on peut remarquer que le premier et le dernier vers sont plus brefs que prévu, tandis que le v. 14, par exemple : « The Dews | drew quiv– | ering | and Chill – » comprend un pied supplémentaire qu’attendu, ce qui fait ressortir le vers et valorise en particulier le mot « Chill » (le froid) placé à la rime, comme si le frisson prolongeait le mètre. Pour le vers 15 : « For only Gossamer, my Gown – », c’est le mot « Gown », la « robe », qui est valorisé, annoncé par le « Go » de « Gossamer » : la locutrice a le souci bien normal et tout prosaïque de sa robe, de son vêtement, alors qu’elle ressent le froid du vers précédent.
Dans l’ensemble cependant le rythme reste surtout régulier, ce qui contribue sans doute à l’intérêt qu’il a suscité chez certains compositeurs (voir plus bas, la section Musique).
Le schéma de rimes
Le schéma de rimes correspond à celui de la ballade, structuré par les quatrains : ABCB pour la première strophe, avec une même répartition mais des « rimes » différentes à chaque strophe. Il s’agit en fait de « rimes imparfaites », c’est-à-dire d’assonances, fréquentes pour la ballade en langue anglaise. La troisième strophe se démarque dans la mesure où elle ne semble proposer aucune rime.
Dans le détail, le schéma correspond à ce modèle : ABCB DEFE GHIJ KLML NOPO QRSR TUWU. La troisième strophe en effet ne semble pas proposer de rime, même imparfaite, selon des critères traditionnels : on pourrait à la rigueur considérer que la proximité entre « ring » v. 10 et « sun » v. 12 constituerait une rime consonantique, et que Dickinson valorise donc ici l’allitération avec « n ».
Ainsi, si on peut encore distinguer des rimes dans le premier quatrain entre « me » v. 2 et « Immortality » v. 4, le choix de l’assonance à la rime est perceptible dès le deuxième quatrain : « Away » (v.6) ne rime pas avec « Civility » (v.8), sinon pour l’œil. Ces rimes qui se refusent au lecteur peuvent ainsi renforcer le sens du poème, dont le sujet, la mort, implique une part nécessaire d’inquiétude et de mystère.
Par contraste, cela fait ressortir la rime du même au même des v. 18 et 20 : « Ground » rimant avec « Ground », qui insiste sur l’image prosaïque de la tombe.
Analyse v.1-4
Because I could not stop for Death –
He kindly stopped for me –
The Carriage held but just Ourselves –
And Immortality.
La strophe est constituée d’une seule phrase, la seule qui finit par un point. Le poème commence par une proposition subordonnée circonstancielle de cause (« Because » v. 1 est la conjonction de subordination) qui occupe tout le vers 1, ce qui implique que le lecteur doit poursuivre la lecture de la strophe pour découvrir la proposition principale et saisir le sens de la phrase. Il y a donc dès le début un effet d’attente, que renforce l’interruption visuelle du tiret en fin de vers, le tiret impliquant également une brève pause au niveau du rythme.
Ainsi peut-on ressentir aussitôt une impression d’étrangeté, qui relève du registre fantastique : la locutrice du poème, d’abord simplement désignée par le pronom personnel « I » (le premier quatrain ne permet pas encore de dire qu’il s’agit d’une femme, mais la suite du poème l’explicite) évoque une situation inattendue et semble-t-il impossible. En effet, la mort est un phénomène inéluctable. Or la locutrice en fait un personnage, ici par allégorie (emploi de la majuscule pour « Death »), pour qui elle ne peut pas s’arrêter, comme s’il était question d’un rendez-vous ou d’une rencontre banale, bien que compliquée (« could not » est de ce point de vue un constat d’impuissance). Le vers 1 se termine par un tiret, qui prend la place d’un autre signe de ponctuation possible ou attendu, virgule ou point, ce qui contribue à l’originalité visuelle du poème, et ralentit le rythme, le rend saccadé, conférant à chaque vers une unité.
Dès le vers 2, la Mort est masculinisée par le pronom « He », et caractérisé de façon étonnante par un comportement de gentleman, d’homme galant, ce que montre l’adverbe « kindly », soit littéralement : doucement. Cette douceur perçue, en montrant les émotions de la locutrice, relève donc du registre lyrique. La rencontre avec la mort, d’abord impossible au vers 1, a donc lieu au vers 2, mais elle est présentée de façon étonnante, comme étant douce, convoquant l’imaginaire de la galanterie et des relations amoureuses. Le polyptote « stopped for » du vers 2, qui reprend « stop for » vers 1, donne ainsi l’impression d’un écho positif, puisqu’il annule la négation et l’impossibilité du premier vers.
Cela est renforcé par le vers 3 et l’évocation du « Carriage », où la locutrice et la Mort se retrouvent ensemble et seuls (« just Ourselves »), comme un couple d’amoureux. Le « carriage », soit la voiture, ou le fiacre dans le contexte du XIXème siècle, est un espace clos, resserré, ce que souligne le verbe « held », et un marqueur social : « Death » est non seulement un gentleman par son attitude, mais aussi par ses moyens financiers. Le vers 4 cependant propose un ajout, également surprenant, ajout rendu clair par l’utilisation de la conjonction de coordination « And » : « Immortality », mot valorisé puisque mis à la rime, dont la majuscule pourrait faire aussi une allégorie (les majuscules sont ambiguës dans le poème, puisque Dickinson les emploie fréquemment pour les noms de strophe en strophe), est ici non pas tant un troisième personnage que la conséquence de la rencontre. On retrouve là encore une caractéristique du conte ou du récit fantastique : en montant avec la Mort dans la voiture, la locutrice semble échapper à la mortalité. Au niveau des sons, « Immortality » peut être perçu comme l’aboutissement attendu du quatrain, grâce aux allitérations en « l » et « t » (à chaque vers de la strophe) et en « r » (« Carriage » et « Ourselves ») du vers 3. L’immortalité est ainsi présente par suggestion avant même d’être nommée.
Ce lien avec le récit fantastique est suggéré par ailleurs par l’utilisation du prétérit, temps du passé et donc temps privilégié du récit (rendu en français par l’imparfait ou le passé simple). Ce poème relève plus de la narration que du lyrisme.
Note : on pourra par comparaison lire le poème « Do Not Go Gentle Into That Good Night » de Dylan Thomas, où le locuteur évoque un refus violent de la mort.
Analyse v.5-8
We slowly drove – He knew no haste
And I had put away
My labor and my leisure too,
For His Civility –
Au « I » du vers 1 fait pendant le « We » du vers 5 : il y a une progression visible de la narration, le couple est maintenant formé et uni dans l’action (« drove »). Dickinson insiste en particulier dans ce vers sur le rythme du voyage : « slowly », « no haste », montrent que le temps est suspendu, et le ralentissement du rythme est aussi rendu par le tiret d’incise qui impose une pause au milieu du vers. L’allitération en « l » (« slowly », « labor » et « leisure » qui forment une pair, « Civility ») peut contribuer à cette impression de lenteur.
La deuxième partie du vers, « He knew no haste », semble donner l’explication de la première, le tiret d’incise fonctionnant alors comme lien de relation implicite entre les deux propositions indépendantes : si la voiture du couple avance lentement, c’est que la Mort ne se presse pas, lenteur solennelle qui correspond cette fois aux attentes du lecteur.
Les vers 6-7 reviennent à la locutrice qui évoque ce à quoi elle a renoncé pour ce voyage : travail et plaisir (« labor », « leisure ») mis ici sur le même plan, grâce à la conjonction de coordination « and », avec peut-être une insistance particulière sur le plaisir grâce à l’adverbe « too ». Il est ainsi suggéré que la vie de la locutrice était faite jusque-là d’équilibre, la rupture temporel étant ici montrée par l’emploi du past perfect, soit en français le plus-que-parfait. L’arrivée de la Mort marque donc l’interruption d’une vie banale, mais le ton du poème n’est pas ici mélancolique ou sombre, ce qui contraste avec les attentes autour du thème de la mort.
Le vers 8, « For His Civility », valorise la Mort comme personnage, le mot « civility » relevant d’un registre de langue formel, courtois, ce qui rappelle que la Mort est ici représentée comme un gentleman. Il y a donc un échange de politesses entre la locutrice et la mort, ce qui justifie l’euphémisme « put away » (« mis de côté ») lorsque la locutrice évoque le fait qu’elle a renoncé à son labeur et à son loisir, ce qui suggère ici de sa part une forme de consentement. Ajoutons que dans cette strophe les majuscules concernent principalement les personnages, hormis quelques-uns en début de vers : « We », « He », « I », « My » « His Civility », c’est donc bien le couple étrange qui est mis en avant.
On peut souligner que dans cette strophe les vers 5, 6 et 7 s’enchaînent par enjambement, donnant une impression d’enchaînement plus rapide par comparaison avec la strophe précédente. Le derniers vers cependant se conclut par un tiret ambigu : pause marquée, ou incitation à faire aussitôt le lien avec le quatrain qui suit, voire façon d’isoler la phrase qui commence par « He knew no haste » vers 5 à « Civility » vers 8, qu’on pourrait alors considérer comme une proposition incidente, un commentaire qui renvoie à la première moitié du vers 5, « We slowly drove ».
Analyse v.9-12
We passed the School, where Children strove
At Recess – in the Ring –
We passed the Fields of Gazing Grain –
We passed the Setting Sun –
La troisième strophe énonce trois étapes du voyage, à la fois concrètes, banales, mais aussi symboliques, chaque étape étant annoncée par « We passed », qui est donc ici une anaphore. La première étape est aussi la seule qui occupe deux vers : il s’agit de l’école, dont le moment valorisé est celui vers 10 de la récréation (« Recess ») dans la cours. Symboliquement, les vers 9 et 10 correspondent donc au temps de l’enfance, des débuts de la vie, qui impliquent une part d’exaltation (« strove » vers 9), peut-être aussi de contrainte, puisque le lieu du divertissement est un cercle, « the Ring ». Si cette strophe ne contient pas de rimes en fin de vers, Dickinson utilise des rimes internes : « Ring » rimant avec « Gazing » et « Setting », ce retour net de sons contribuant aussi à l’impression de circularité. Pour cet enjeu, on peut également relever l’importance des consonnes récurrentes avec des allitérations en « s » (« passed », « strove », « Recess », « Setting ») et « r » (« where Children strove », « Recess », « Ring », « Grain »).
L’ambiguïté du poème est ici très nette : « strove » peut ainsi très concrètement renvoyer à une lutte physique des enfants, qui se battent entre eux, ou, de façon moins violente, à une compétition lors d’un jeu ; ce serait aussi une façon d’évoquer une lutte plus abstraite, celle de la vie débutante, et donc cette lutte active s’oppose à la passivité de la locutrice qui regarde, emportée par la mort et un attelage supposé.
Le « Ring » vers 10 peut bien sûr désigner tout simplement la cour de récréation, mais le mot signifie aussi très littéralement « anneau », donc espace circulaire clos, qui limite les déplacements des enfants : si ceux-ci luttent dans l’anneau, c’est peut-être pour en échapper. L’image du cercle peut également évoquer le cycle de la vie, perçu comme une lutte perpétuelle. On peut souligner qu' »in the Ring », qui occupe la moitié du vers 10, est d’ailleurs isolé par des tirets d’incise, ce qui en fait visuellement un espace clos dans le poème.
L’espace comme le vers s’étendent ensuite : le vers 11 évoque les champs (« Fields »), qui restent néanmoins des espaces clos, que leurs délimitations soient concrètes ou non. La présence des grains est une image supplémentaire de vitalité, d’autant qu’ils sont le fruit d’un travail de l’homme, et du temps : ce vers nous fait donc passer au monde adulte. Cette image des champs rappelle par sous-entendu celle de la mort comme Faucheuse (« reaper » en anglais, mais Dickinson n’utilise pas ici le terme), même si le temps du fauchage n’est pas encore venu : les grains, « gazing », rendent ici son regard à la locutrice, ou du moins voient passer la voiture, comme si la vie contemplait la mort. Cette étape est elle aussi bornée par un tiret d’incise.
Le vers 12 élargit encore l’espace, « the Setting Sun » occupant par ailleurs plus de la moitié du vers. Symboliquement, le couchant peut représenter la mort, ou l’agonie. Il témoigne aussi du passage du temps, tandis qu’avancent la voiture et ses passagers. La strophe se finit par une image intrigante : passer le soleil couchant pourrait suggérer que la voiture franchit l’horizon, limite également symbolique qui impliquerait que la locutrice va au-delà de la mort. Le tiret d’incise invite évidemment à poursuivre.
Analyse v.13-16
Or rather – He passed Us –
The Dews drew quivering and Chill –
For only Gossamer, my Gown –
My Tippet – only Tulle –
Le vers 13 reprend le verbe « passed » du quatrain précédent et proposant une nouvelle image étonnante : « He passed Us », « He » désignant ici le soleil couchant (« Setting Sun ») du vers 12. Le soleil devient à son tour un personnage actif, mobile, plus rapide puisque c’est lui qui dépasse la voiture, cette précision suggérant que le temps accélère autour des passagers. Le rythme pourtant semble ralentir encore par rapport aux strophes précédentes : les tirets d’incise sont systématiques en fin de vers, le premier vers et le dernier vers du quatrain comprennent même un tiret en plus qui les coupe en deux parties égales.
Les vers 14 à 16 ont par ailleurs des particularités sonores marquées, grâce aux allitérations : « d » et « w » au vers 14, et on peut même relever que la proximité de « Dews drew » va jusqu’à la paronomase ; « g » au vers 15, allitération doublée par l’assonance en « o » de « Gossamer, my Gown » ; « t » au vers 16 pour « Tippet » et « Tulle ». On voit que chacun de ces vers est ainsi construit avec une pair sonore forte, renforçant les liens logiques entre les mots mis en valeur. Une allitération en « s » était également perceptible au vers 13, avec « passed Us », annonçant déjà ces pairs sans être aussi marquée. La strophe paraît donc particulièrement euphonique, alors qu’elle correspond à un changement tonal.
Vers 14, c’est le moment de la rosée, donc le soir, avec une insistance sur la sensation du froid, communément associée à la mort. Les vers 15 et 16 sont ceux qui fournissent une information concernant le locuteur du poème en identifiant son sexe : c’est bien une locutrice, dans le contexte du XIXème siècle, qui fait référence à des vêtements typiquement féminins : « gown », mot plus formel que « dress » pour la robe, et « Tippet » pour la pèlerine ou l’étole. Ces vêtements correspondent aux représentations de la bourgeoisie, la locutrice s’avérant ainsi socialement égale à la Mort gentleman. Ces éléments descriptifs sont prosaïques, très concrets, contrastant une fois de plus avec la gravité du sujet du poème.
Mais la locutrice insiste par ailleurs sur le fait que ces vêtements sont en fait inadaptés : le type de tissu, son épaisseur, sont aussi importants que les vêtements proprement dits, ce que montrent ici les majuscules, or il s’agit de « Gossamer » (vers 15) et « Tulle » (vers 16), des tissus légers et transparents qui ne protègent pas du froid, qui ne sauraient donc constituer une quelconque protection contre la mort. Par conséquent, le ton est cette fois plus inquiétant et cohérent avec le sujet : de ce point de vue, le quatrain constitue une « volta », une volte, c’est-à-dire une rupture dans le ton ou la représentation : jusqu’ici, la rencontre et le voyage avec la Mort n’était pas associée à des éléments négatifs.
L’insuffisance du vêtement est donc une façon d’évoquer la vulnérabilité de la locutrice, vulnérabilité que montre peut-être le dépouillement grammatical, ici, puisque les verbes sont sous-entendus alors qu’on attendrait logiquement le verbe être : « For only Gossamer, my Gown – / My Tippet – only Tulle – ». Le lien entre les deux vers est cependant renforcé par la répétition d' »only », doublé d’un chiasme : dans le vers 15 « only » est dans la première moitié du vers (deuxième mot), alors que dans le vers 16 il se trouve dans la deuxième moitié du vers (deuxième mot en partant de la fin).
L’ellipse du verbe se retrouve dans certains vers de la strophe suivante et apporte aussi une dimension énigmatique au poème, donnant l’impression d’un temps suspendu, d’autant que les tirets d’incise sont plus nombreux dans le dernier vers de ce quatrain.
Analyse v.17-20
We paused before a House that seemed
A Swelling of the Ground –
The Roof was scarcely visible –
The Cornice – in the Ground –
Cette suspension du temps est rendue explicite par le verbe au vers 17, « We paused », dont on peut souligner qu’il indique une halte temporaire : le voyage n’est donc pas fini, mais cet arrêt signale une étape plus importante que les précédentes. Dickinson crée de nouveau un effet d’attente et d’ambiguïté, la maison (« House ») est d’abord indéterminée, ce que montre l’emploi de l’article indéfini « a » (« une »), et il faut lire le vers 18 pour en apprendre plus, ce à quoi incite naturellement l’enjambement entre le vers 17 et le vers 18. Or la brève description de la maison vers 18 reste encore énigmatique : « A Swelling of the Ground » donne en effet une image vague du lieu, et on retrouve d’ailleurs l’article indéfini. C’est que la locutrice a encore un point de vue imprécis, qu’annonçait le verbe « seemed » du vers 17 : comme dans un récit à la première personne, la compréhension du lecteur est en partie limitée par ce qu’il connaît des perceptions du personnage. Certes, le lecteur peut formuler des hypothèses logiques et deviner déjà que la « House » en question est en fait la dernière demeure, façon euphémique d’évoquer la tombe, mais cette évocation imagée instaure d’abord le doute.
Le vers 19 poursuit l’énigme : « The Roof » renforce l’ambiguïté de l’image en ajoutant au lexique attendu pour décrire une maison, et c’est le fait qu’il soit à peine visible (« scarcely visible ») qui paraît étrange. Le champ de vision donc donne l’impression de se réduire, ce que renforce ici la densité sonore des allitérations en « r » et « s » présentes à chaque vers du quatrain. La corniche (« The Cornice ») du vers 20 continue de retarder la révélation, d’autant qu’un tiret d’incise est placée à la césure, coupant le vers en deux.
C’est finalement la répétition de « Ground » à la rime (il y a ici rime du même au même des vers 18 et 20) qui donne la clé : alors que le vers 18 donnait l’impression d’une construction qui sortait du sol (ce que suggérait la préposition « of »), le vers 20, lui, met « en » terre (préposition « in »). « Ground » n’est donc pas utilisé pour désigner le terrain d’une maison, ce qu’impliquait l’ambiguïté initiale, mais la terre creusée, sous laquelle doit prendre place la dépouille.
On peut songer que, si la troisième strophe évoquait vers à vers des étapes symboliques du cycle de la vie, cette strophe-ci évoque quant à elle les étapes d’une prise de conscience : le voyage a mené à la tombe, quoique temporairement, en apparence, puisque le poème se poursuit et que ce temps d’arrêt n’était qu’une halte.
Analyse v.21-24
Since then – ’tis Centuries – and yet
Feels shorter than the Day
I first surmised the Horses’ Heads
Were toward Eternity –
Le dernier quatrain cependant n’évoque pas explicitement une poursuite du voyage. Il s’agit plutôt d’un bilan. Vers 21, on constate ainsi l’apparition du présent d’énonciation avec la contraction « ’tis », soit « it is », contraction considérée comme ancienne ou poétique. La tournure adverbiale « Since then » impliquait déjà une relation entre passé et présent, donc une forme de rupture dans le poème : le voyage paraît bien avoir été accompli. Cette utilisation du présent suffit à répondre, à l’échelle du poème, à la question d’un au-delà de la mort : la locutrice est allée jusqu’à la tombe et peut encore témoigner ! Par ailleurs, ce témoignage est présenté comme issu d’un temps long, « Centuries », durée indiquée comme incidemment, entre des tirets d’incise : or cette indication relève bien du registre fantastique, et même d’un surnaturel qui ne laisse pas place au doute qu’on pourrait attacher à la métaphore ou au symbole.
Cette durée exprimée par un simple mot devrait paraître écrasante, par comparaison avec la brièveté de la vie, voire la rapidité du voyage, mais la fin du vers 21 annonce une nuance avec « and yet », contre-rejet qui nécessite de lire le vers suivant pour faire sens. Le vers 22 « Feels shorter than the Day » prend donc le contre-pied des attentes, mettant en avant la subjectivité positive due à la perception, au sentiment (« feels »), exprimé au présent d’énonciation comme au vers 21, en opposition avec la longueur objective des siècles mentionnés. Le temps donc est vite passé, lieu commun qui correspond moins à la mort qu’au discours amoureux, rappelant la situation ambiguë de départ, soit une dame et un gentleman s’en allant en voiture.
C’est bien à ce jour du départ (« the Day ») qu’il est fait référence à la fin du vers 22, même s’il faut pour en être certain aller au bout de l’enjambement, celui du vers 23 puis du 24 : les tirets d’incise se raréfient dans ce dernier quatrain, donnant une impression d’accélération jusqu’à l’interruption finale. Le vers 23 surprend encore : « I first surmised », déclare la locutrice, c’est-à-dire qu’elle avait fait une hypothèse, que semble-t-il l’immortalité (« Immortality ») du vers 4 était incertaine. Les têtes des chevaux (« the Horses’ Heads »), par synecdoque, désignent la voiture du vers 3, informant le lecteur que des montures étaient bien là.
L’importance du temps, long et paradoxalement bref, dans le quatrain trouve finalement sa justification dans le dernier vers « toward Eternity », l’éternité qu’il faut sans doute distinguer de l’immortalité : temps sans fin, qui peut suivre le moment de la mort. Cet aboutissement à « Eternity » est aussi construit au niveau des sons, avec les allitérations en « r » et « t » tout le long de la strophe. Dickinson ferait donc de l’éternité une direction, non une destination, ce qui implique une orientation du regard plutôt qu’un mouvement. La locutrice d’ailleurs déduit cette direction en observant les têtes des chevaux, au lieu de regarder au-delà d’eux. Par rapport à la troisième strophe, le champ de vision se réduit, même s’il n’est pas indiqué à quel instant précis, dans le passé, a eu lieu l’hypothèse (peut-être donc avant même le départ de la voiture). Nous savons en tout cas que des siècles se sont écoulés, sans pouvoir affirmer qu’ils sont l’équivalent de l’éternité, puisqu’ils se mesurent.
Du point de vue de la progression physique et symbolique, le quatrain ne permet pas de supposer qu’il y a eu d’autres étapes après la tombe, mais seulement du temps écoulé. Ainsi une attente persiste-t-elle à la fin du poème, qui ne trouve pas de résolution : un dernier tiret d’incise suspend la parole et le temps.
Contexte d’écriture et de publication
Dans son introduction à The complete poems of Emily Dickinson (1960), Thomas Herbert Johnson souligne que les années 1860 sont particulièrement créatives pour Dickinson. Elle rassemble des poèmes écrits à l’encre dans de petits livrets de quatre, cinq ou six feuillets repliés, maintenus par un fil passé dans la pliure. Les thèmes principaux de cette période sont la vie et la mort, mais aussi la célébrité. C’est ce thème de la mort qui permet notamment de rattacher « Because I Could Not Stop For Death » à cette période, et Johnson indique l’année 1863 comme date d’écriture probable.
Dickinson n’a pas cherché à faire publier le poème de son vivant, dont on ne sait si la poétesse le considérait comme achevé ou non. Il est ainsi publié pour la première fois dans l’anthologie Poems by Emily Dickinson, series One, établie par ses amis Mabel Loomis Todd et Thomas Wentworth Higginson en 1890, aux éditions Roberts Brothers de Boston. Le tirage semble-t-il était de 500 exemplaires. Il est connu que Loomis et Higginson avaient tendance à « corriger » le texte de Dickinson, supprimant notamment les tirets d’incise, mais aussi certaines strophes.
Dans le cas de « Because I could not stop for Death », la version de 1890 devient ainsi le poème XXVII, et obtient un titre que n’avait pas donné Dickinson : « The Chariot. » La troisième strophe est entièrement supprimée, plusieurs mots sont remplacés. Voici cette version :
XXVII. THE CHARIOT.
Because I could not stop for Death,
He kindly stopped for me;
The carriage held but just ourselves
And Immortality.
We slowly drove, he knew no haste,
And I had put away
My labor, and my leisure too,
For his civility.
We passed the school where children played,
Their lessons scarcely done;
We passed the fields of gazing grain,
We passed the setting sun.
We paused before a house that seemed
A swelling of the ground;
The roof was scarcely visible,
The cornice but a mound.
Since then ’tis centuries; but each
Feels shorter than the day
I first surmised the horses’ heads
Were toward eternity.
Outre les tirets, remplacés ici et là par des virgules ou des points virgules, on relèvera la suppression de la majuscule à « Ourselves » vers 3, à « His Civility » v. 8, « School » et « Children » v. 9, « Fields » et « Gazing Grain » v.11, « Setting Sun » v. 12, « House » v.17, « Swelling » et « Ground » v.18 et 21, « Roof » v.19, « Cornice » v.20, « Centuries » v.21, « Day » v.22, « Horses’ Heads » v.23, « Eternity » v. 24. En dehors des majuscules en début de vers, seules deux sont épargnées, celles de « Death », qui explicite l’allégorie, et celle d' »Immortality », qui apparaît comme son pendant. Loomis Todd et Higginson devaient trouver cette opposition suffisamment logique pour être conservée !
Ils modifient par ailleurs les vers 9 et 10, « We passed the School, where Children strove / At Recess – in the Ring – » devenant « We passed the school where children played, / Their lessons scarcely done; », modification importante qui semble privilégier les allitérations et les assonances en fin de vers à l’échelle de la strophe, alors que Dickinson ne cherchait visiblement pas la rime.
La quatrième strophe du texte d’origine est tout simplement supprimée, peut-être jugée trop prosaïque, puisque la locutrice de Dickinson y évoque sa robe (« Gown ») et son étole ou sa pèlerine (« Tippet »), une étoffe (« Tulle »), considérations pratiques qui font contraste avec la dimension métaphysique du poème.
C’est ensuite le v. 20 qui est modifié : « The Cornice – in the Ground – » est transformé en « The cornice but a mound. », l’intention la plus évidente de Loomis Todd et Higginson étant d’éviter la rime du même au même (Dickinson mettait deux fois « Ground » à la rime).
Enfin, le v. 21 « Since then – ’tis Centuries – and yet » devient « Since then ’tis centuries; but each », peut-être encore une fois pour des raisons d’euphonie.
Musique
Aaron Copland, Twelve Poems of Emily Dickinson
Le poème a été notamment mis en musique par le compositeur Aaron Copland, qui en fait le douzième chant de son cycle de mélodies ou cycle de chant pour une seule voix et piano Twelve Poems of Emily Dickinson, daté de 1950. Copland reprend le titre « The Chariot » donné par Loomis et Higginson et dédie ce chant spécifique à son ami le compositeur Arthur Berger. On peut relever que pour les autres chants, Copland utilise chaque fois comme titre le premier vers d’un poème de Dickinson : « The Chariot » est la seule exception, puisqu’il était alors considéré comme un titre authentique de Dickinson et non une invention de Loomis Todd et Higginson.
Copland lui-même a d’ailleurs déclaré que l’idée de son cycle lui est venu de la lecture du « Chariot » : « À l’origine, je n’avais aucune intention de composer un cycle de mélodies en utilisant les poèmes d’Emily Dickinson. Je suis tombé amoureux d’un poème, « The Chariot ». Ses premiers vers m’ont tout à fait bouleversé… L’idée que cette fille complètement inconnue du Massachusetts qui s’imagine chevaucher vers l’immortalité en compagnie de la mort elle-même, c’est une idée incroyable ! Cela m’a frappé, surtout que c’était vrai, finalement. Après avoir composé le poème, j’ai continué à lire Emily Dickinson. Plus je lisais, plus sa vulnérabilité et sa solitude m’ont touché.” [Aaron Copland, Copland Since 1943]
On pourra écouter ici une interprétation.
John Adams, Harmonium
Entre 1980 et 1981, John Adams compose Harmonium pour chœur et orchestre pour le Davies Symphony Hall de San Francisco (Californie), à partir de poèmes de John Donne et d’Emily Dickinson. L’œuvre est considérée comme caractéristique de la période minimaliste d’Adams (source). « Because I could not stop for Death » constitue ainsi le deuxième mouvement de la composition, et se conclut par un interlude pour orchestre, qui mène au troisième mouvement, sans pause. L’ensemble dure environ trente ou trente-cinq minutes, le mouvement consacré « Because I could not stop for Death » durant quant à lui une dizaine de minutes.
Sources
– Emily Dickinson: Iambic Meter & Rhyme ;
– Thomas Herbert Johnson, The complete poems of Emily Dickinson (1960).
